El fracaso como experiencia cuir/queer en el cine de Aurora Guerrero

A propósito del mes del “orgullo” y el reciente anuncio con respecto al matrimonio igualitario en Chile, he estado pensando sobre los discursos de orgullo/fracaso que culturalmente han afectado a los sujetos non-heteronormativos. Esto, enmarcado en un eterno debate sobre subversión/normativización en torno a las disidencias sexuales (en plural). Mientras pensaba esto, hace poco vi la película Mosquita y Mari (2012) de la cineasta chicana Aurora Guerrero. La película me causó una grata impresión y, luego de verla, la relacione con las hipótesis queer con respecto al “fracaso”, como lo plantea Jack Halberstam (2011). 

La película narra la historia de amor lésbico entre dos adolescentes chicanas, cuyas experiencias transcurren en un barrio periférico de inmigrantes en Los Ángeles, California. Yolanda es una disciplinada estudiante en quien sus padres han depositado la esperanza del éxito social y económico. Por otra parte, Mari es una joven rebelde hija de una madre ilegal, que no encuentra en el estudio la motivación de Yolanda. Mari debe trabajar para ayudar a su madre a pagar cuentas, en un hogar en donde el padre está ausente. El interés de Yolanda por Mari deviene en una relación amorosa que resulta complicada, dentro de un contexto católico, machista y heteronormativo. 

La película muestra la contingencia de miembros de la comunidad cuya vulnerabilidad es el resultado de realidades identitarias y sexuales no-hegemónicas, y esta vulnerabilidad de las protagonistas proyecta una doble herida que sufren dentro de su propia comunidad (por ser lesbianas) y dentro de la configuración de Los Ángeles (por ser migrantes). Haciendo eco a Gloria Anzaldúa, estos personajes simbolizan puentes culturales que cuestionan tanto los espacios sociales como los espacios geográficos donde se sitúan. En esta línea, tanto Gloria Anzaldúa como Cherríe Moraga fueron defensoras de las sexualidades disidentes dentro de la comunidad chicana, y han sido substancialmente conscientes de la diferencia que presenta la disidencia sexual en el contexto de las comunidades migrantes. En general, podríamos decir que la desviación de la norma heterosexual pone en peligro la identidad chicana; esto en un contexto político que tiende a rotular a sus integrantes para preservar la colectividad. Gloria Anzaldúa propuso el concepto de “nuevo tribalismo”; el de comunidades a las que pertenecer desde el pluralismo, la diferencia y las subjetividades múltiples (1987). De forma parecida, Cherríe Moraga propone una forma de habitar la identidad, pero desde la diferencia, desde lo queer/cuir como una condición no-identitaria que descentra las identidades sexo-genéricas en el nacionalismo cultural chicano (1993). 

Mosquita y Mari articula el “fracaso” como experiencia común de los sujetos chicanos que aspiran a alcanzar la promesa exitista del sueño americano. Pero, lejos de tener un contenido moralista, el fracaso se sugiere como (de)formación alternativa de aprendizaje. Ante la hegemonía de la familia heterosexual, la película formula la incertidumbre y un aprendizaje cuir, como consecuencia de una afectividad sexo-disidente. Siguiendo las ideas teóricas de Halberstam, podemos entender el fracaso como “una negativa al control, una crítica a las conexiones intuitivas entre éxito y ganancia que se producen en el seno del capitalismo, y como un discurso contrahegemónico de la derrota” (2011, p. 11). Esta negación nos invita a un escape de las rigurosas normas y expectativas sociales. El fracaso preserva una parte de la anarquía propia de la infancia y distorsiona los límites entre adultez e infancia, o también entre nociones de ganadores y perdedores. El fracaso se aparta de cualquier dogma, o paradigma rígido, se resiste a las lógicas neoliberales y nos propone una forma de desviación cuir. 

La película propone una desviación cuir de entender los relatos del “fracaso” en la comunidad chicana, y cuestiona los mismos pilares en los que se sostiene el imaginario de la inmigración latina en Estados Unidos: la promesa del sueño americano, por una parte, y los valores de la familia heterosexual, por otra. En la primera escena de la película, Yolanda va con sus padres a un estudio de fotografía para hacerse un retrato de familia. En el retrato que se hace con su familia, la madre y el padre posan delante y Yolanda se ubica detrás de ellos. Formando esta trinidad, la fotografía fosiliza la sacralidad de la familia heterosexual [Imagen 1]. La fotografía fija la historia personal de Yolanda y congela una de las primeras dicotomías que nos marcarán un antes y un después en su vida y cuya contraparte alternativa será otra fotografía junto a Mari. Inmediatamente después de esta escena, Yolanda mira por la ventana y sonríe ante la imagen de su nueva vecina dando vueltas en una bicicleta [Imagen 2]. A partir de entonces, nos encontraremos con una serie de imágenes contrapuestas de la vida de Yolanda: por una parte, su vida social en donde se empeña en ir a fiestas adolescentes. Por otra parte, Mari, buscando trabajo y sin dinero para pagar las cuentas. Yolanda busca estar cerca de Mari, a pesar de las diferencias que las separan. Mari se planta ante el mundo con una actitud desafiante, respondiendo con agresividad a las formas de empatía que busca establecer Yolanda, a quien llama “mosquita”, porque su sonrisa la hace (a los ojos de Mari) alguien de quien desconfiar.

Muchas de las escenas recuerdan la noción de que los polos opuestos se atraen, y no en vano, porque las orientaciones de los cuerpos cuir no son el resultado de meros eventos aleatorios. Según las ideas de Sara Ahmed, ciertos objetos se nos presentan como disponibles debido a “orientaciones” que ya hemos tomado. Como dice Ahmed: “los cursos de nuestras vidas’ siguen cierta secuencia, la cual tiene que ver con la continuidad de una dirección o con el hecho de ‘ser dirigido’ en un cierto camino que sigue un curso determinado” (2006, p. 21). La teoría de Ahmed nos permite evaluar cómo ciertas situaciones resultan temporalmente dirigida en ciertas direcciones, en cuanto seguimos las líneas que ya nos han sido impuestas. Yolanda experimenta una orientación cuir cuando toma otra dirección, una que se aleja de lo “normativo”, en donde se alberga la promesa del éxito y reputación social. Mari y Yolanda construyen una amistad que resiste tanto la lógica heteronormativa de la familia, como el modelo exitista del sueño americano. Como es bien sabido, el sueño americano consiste en la promesa de que se puede conseguir éxito y prosperidad a través de determinación y el trabajo duro. Para la comunidad chicana, la educación conlleva la formación valórica, la responsabilidad, el buen comportamiento y la honra familiar. Las familias chicanas anhelan mejores posibilidades socioeconómicas, siguiendo así la lógica exitista de la sociedad norteamericana. La película nos lleva a repensar la idea que entiende a los sujetos cuir como “sujetos fallidos” de la norma heterosexual y su lógica exitista del progreso. Esto se manifiesta a través del fracaso como un cuestionamiento de los discursos hegemónicos que entienden tiempo y espacio en términos de productividad y progreso (una lógica neoliberal).

La película nos recuerda como el éxito está determinado por códigos sociales que refuerzan los valores de la sociedad blanca norteamericana. En su crítica a este discurso, José Esteban Muñoz advierte que “la blancura es una lógica cultural que puede ser comprendida como un código afectivo que se posiciona a sí mismo como la ley” (2011, p. 206). La “blancura” puede ser entendida, según Muñoz, como una especie de “juego de la verdad” porque busca “bloquear el acceso a la libertad a aquellos que no pueden habitar o al menos imitar ciertos ritmos afectivos que han sido decretados como aceptables. Desde la perspectiva privilegiada de este código afectivo norteamericano, el afecto “latino” parece exagerado y excesivo” (p. 206). En consecuencia, el sueño americano se sostiene a costa del fracaso de muchos sujetos cuyos sacrificios preservan el éxito de unos pocos. En esta línea, la película propone una relectura del fracaso desde la óptica de sujetos disidentes que se alejan del modelo exitista norteamericano. 

Además del imaginario del barrio latino como una topografía del fracaso, la vida de Mari y Yolanda conlleva un optimismo que resulta “fracasado” porque la promesa del éxito se sostiene en la imposibilidad del objeto deseado. Sin embargo, las protagonistas descubren otras formas identitarias que reconfiguran el valor de la incertidumbre y la comunidad plural en la formación del sujeto. Se articula un cambio que disputa el optimismo del presente y la certeza del futuro, por lo que la promesa del sueño americano deja su omnipresencia como eje de subjetivación. En el caso de Mari, su relación con Yolanda la lleva a recuperar la nostalgia por un pasado en México y a rescatar el valor de la oralidad y la cultura popular en su construcción identitaria, y además vivir experiencias de rebeldía e irresponsabilidad, a los que anteriormente se había sobrepuesto la presión del trabajo duro. Yolanda, por otra parte, aprender a cuestionar el significado del éxito, y construye una imagen de sí misma libre de los rígidos esquemas sociales predeterminados. En este mismo sentido, la película propone alternativas cuir de construir las subjetividades chicanas, las cuales se (dis)orientan hacia un horizonte incierto que esquiva las normas neoliberales del éxito.La película propone dicotomías que desafían las diferencias y encuentran un punto de confluencia en orientaciones y espacios residuales. En las primeras escenas, de camino al colegio, ambas protagonistas caminan por veredas paralelas, siguiendo el mismo camino. Más tarde, ambas caminaran juntas y abrazadas. Al mismo tiempo, Yolanda y Mari hacen de su refugio espacios que anteriormente representaban la promesa del progreso: los rieles del tren, pero también los desechos de la sociedad de consumo: como la chatarra de los autos [Imagen 3]. Así, los usos no-hegemónicos del espacio y el tiempo proponen una orientación cuir desde la periferia; una que se distancia de las lógicas del éxito, el progreso y la reproducción. En sus recorridos por lugares periféricos y a partir de la desacralización del éxito, Yolanda y Mari inician su camino hacia la adultez, a partir de experiencias disidentes que se contraponen a los relatos hegemónicos del éxito y de los “orgullos” LGBTIQ+.

–––––––
Referencias: 

Ahmed, Sara. Queer Phenomenology. Orientations, Objects, Others. Durham-London: Duke UP, 2006. 
Anzaldúa, Gloria. Borderlands/La frontera: The New Mestiza. San Francisco: Spinsters/Aunt Lute, 1987.
Guerrero, Aurora, dir. Mosquita y Mari. Indion Entertainment Group – Maya Entertainment, 2012.
Halberstam, Jack. The Queer Art of Failure. Durham-London: Duke UP, 2011.
Moraga, Cherríe. The Last Generation. Boston: South End Press, 1993.
Muñoz, José Esteban. “Feeling Brown: Ethnicity and Affect in Ricardo Bracho’s The Sweetest Hangover (and Other STDS)”. Gay Latino Studies: A Critical Reader. Eds. Michael Hames-García y Ernesto Javier Martínez. Durham-London: Duke UP, 2011. 204-19. 

Por Andrés Ibarra C.

(el/elle) investigador, escritor y educador cuir/queer. Analista cultural de las disidencias sexuales, literatura y cine.